Private View

Malarstwo „podróżnicze” Pauliny Karkut

Trywialne stwierdzenie, że życie jest podróżą, przestaje być trywialne, kiedy wypowiada je osoba, dla której podróż jest wyprawą w głąb siebie i która daje świadectwo artystyczne z tej wyprawy. Taką osobą jest Paulina Karkut. W jej przypadku świadectwem artystycznym są obrazy. To obrazy zobaczone przez okno w trakcie podróży pociągiem. Widoki mijanych miejsc są dla Pauliny najpierw bezpośrednimi wrażeniami. Potem fotografiami, a na końcu stają się przedmiotem malarskiej rekonstrukcji. Jeśli jest prawdą, że nie wybieramy wrażeń, lecz one nas wybierają, to decyzja, które z wrażeń zrekonstruować w obrazie, jest z pewnością naszą decyzją i przejawem naszej podmiotowości.

Paulina, malując obrazy z motywem podróży, realizuje się przez malarstwo, rozwija swoją wrażliwość, umiejętność samopoznania i równolegle umiejętność poznawania otaczającego ją świata. Jej malarskie sprawozdania z podróży są także odsłanianiem poezji świata. Nastrojowe widoki z okna pędzącego pociągu nasyca aurą spokoju i ciszy. Manifestuje uczuciowe zespolenie ze światem przez rysunek, kolor i materię malarską. Niedawno w obrazach Pauliny pojawił się dworzec, peron, zegar i wnętrze wagonu. Spojrzenie malarki objęło akcesoria kolejowej podróży, ale nadal uderza w jej malarstwie „podróżniczym” brak ludzi. To nie jest zarzut. Moim zdaniem, nieobecność współpasażerów służy podkreśleniu własnej alienacji i spotęgowaniu autoekspresji.

Dbałość Pauliny o warsztat (na poziomie koncepcyjnym, technologicznym i realizacyjnym) łączy się ze zrozumieniem przez nią znaczenia estetycznej warstwy obrazu i z poczuciem formy plastycznej. Odtwarzając swoje przeżycia w języku malarstwa, Paulina odtwarza składniki tego przeżycia: światło i przestrzeń. Obraz staje się przedłużeniem życia wewnętrznego artystki. Przedłużeniem i powtórzeniem, bo kiedy maluje, powtarza odbytą podróż i cofa się w czasie do chwil, które minęły. Posługuje się medium pamięci, którym jest fotografia, a jednocześnie wyobraźnią i własną pamięcią. Nie tylko tą wzrokową, lecz czymś znacznie więcej, bo pamięcią ciała oraz tym, co jej ciało zapamiętało z podróży. W tle fascynacji widokami za oknem w wagonie jest niewidoczne w obrazach zmęczenie podróżą i warunkami, w jakich ona się odbywała. Doświadczenie piękna i doświadczenie siebie okazują się nagrodą za trudy podróży, ale też zobowiązaniem do trudnej pracy nad wspomnianym na początku świadectwem artystycznym, czyli obrazem. Ciało w podróży i podczas pracy twórczej to interesujący przedmiot badań i refleksji dla wielu dyscyplin naukowych (m.in. antropologii, biologii, filozofii, medycyny, psychologii i teorii sztuki). Pojęcie pamięci ciała jest używane m.in. przez aktorów, sportowców i tancerzy.  

Richard Shusterman, filozof i twórca somatoestetyki, nie używa określenia „ciało”, lecz „soma”, które też odnosi się do ciała, ale pojmowanego nie tylko w sensie fizycznym. To „żyjące, czujące, działające celowo oraz spostrzegawcze ucieleśnione Ja”. Zatem należy mówić o pamięci somatycznej i jej znaczeniu dla procesów poznawczych, jaźni i naszej samoświadomości i somaświadomości. Somatoestetyka jest interdyscyplinarną dziedziną teorii i praktyki. Według Shustermana to jest „krytyczne, ulepszające badanie doświadczenia i użycia ciała człowieka jako ośrodka percepcji sensoryczno-estetycznej (aesthesis) i kreatywnego kształtowania siebie”.

W kontekście obrazów Pauliny Karkut, szukającej i znajdującej swoją drogę, wyraz, formę i własny styl, adekwatnym komentarzem do nich mogą być te słowa Shustermana: „A zatem rozwijając uwspółcześnioną wersję estetyki pragmatystycznej, która broni funkcji doświadczenia estetycznego (wbrew rosnącej tendencji, by uważać to pojęcie za przestarzałe), podkreślałem kluczową rolę ciała w tworzeniu i odbiorze sztuki, włączając w to sztukę życia wiedzionego przez wcielone jaźnie, które są zarówno podmiotami, jak i przedmiotami autostylizacji. Ekspresja artystyczna i doświadczenie estetyczne sięgają daleko poza elitarną sferę sztuki wysokiej, do której ograniczała się najnowsza teoria estetyczna; a przecież nie tylko sztuka popularna, ale i rozmaite formy autostylizacji zasługują na to, by stać się obiektem badań estetycznych. Sztuka autostylizacji nie była wytworem modernistycznego dandyzmu ani postmodernistycznej kultury konsumpcyjnej, lecz raczej starożytnej tradycji etyki filozoficznej, która sięga czasów Sokratesa i odgrywa ważną rolę nie tylko w myśli greckiej czy rzymskiej, ale i w niektórych kulturach azjatyckich. W tej właśnie tradycji etyczno-estetycznej kreatywna autostylizacja nierzadko przyjmowała specyficznie cielesny wymiar wraz z jego dwoma istotnymi aspektami: ciało zatem stawało się przestrzenią znaczącej ekspresji estetycznej (gdzie wyraża się fizycznie etos człowieka i jego wartości), jak również ośrodkiem somatycznie zogniskowanych odczuć estetycznych”*.

Motyw szeroko i różnie rozumianej podróży jest jednym z najważniejszych w kulturze. Wydaje się niezbywalny jako źródło inspiracji i wsparcie aspiracji w sztuce i życiu.

Janusz Marciniak

*Richard Shusterman, Somatoestetyka i „Druga płeć”: pragmatystyczne odczytanie arcydzieła feminizmu, Teksty Drugie: teoria literatury, krytyka, interpretacja, nr 1/2 (109/110), 173-205, 2008 (http://tinyurl.com/3drs7au3).

Polecam także:

R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, Atla 2, Wrocław 2007.

R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998.

R. Shusterman, Praktyka filozofii, filozofia praktyki. Pragmatyzm a życie filozoficzne, Universitas, Kraków 2005.

O kilku nowych obrazach Hjörleifura Halldórssona

W niektórych obrazach z końca 2023 i początku 2024 roku Hjörleifur Halldórsson prowadzi dialog ikonograficzny z polskim malarstwem XIX wieku. Ten dialog służy mu do refleksji na temat wojny w Ukrainie i jej konsekwencji politycznych, kulturowych i etycznych. Najpierw przypomniał matejkowskiego Stańczyka. Potem odwołał się do malarstwa Józefa Chełmońskiego, który – jak wiadomo – był zafascynowany ukraińskimi pejażami. Dziś te pejzaże są polem bitwy, więc w malarskiej reminiscencji Babiego lata Chełmońskiego, którą stworzył Hjörleifur, zamiast rozmarzonej wiejskiej dziewczyny jest leżący na ziemi żołnierz ze strzępem ukraińskiej flagi. Hjörleifur strawestował także Bociany Chełmońskiego. Ptaki zastąpił dronem. Obraz zaskakuje niepokojącą redukcją kolorów do zieleni, która przywodzi na myśl kolor wojskowych akcesoriów i kontrastuje z czerwonym dronem. Jeśli przypomnimy sobie, że pierwowzorem pejzażu w Bocianach nie jest Ukraina, lecz Mazowsze, to dotrze do nas, że dron znajduje się w polskiej przestrzeni powietrznej… Obrazy Hjörleifura są nie tylko grą ikonograficzną, lecz także wyrazem jego przeczuć, osobistego lęku i protestu przeciw wojnie. Ikonografia w obrazach Hjörleifura jest ściśle związana z rozstrzygnięciami formalnymi i koncepcją plastyczną obrazu.

Innym z jego nowych obrazów, który zwrócił moją uwagę jest pejzaż islandzki pod tytułem 22. Ten obraz ma mocne działanie dzięki kontrastowi materii i koloru między powierzchnią lustra wody a jego ramą, którą jest otoczenie (roślinność, skały i chmury). 22 przywodzi na myśl realizm magiczny. Tytuł obrazu zaskakuje, bo odnosi się do liczby osób oskarżonych o czary i straconych w Islandii. 20 z nich to mężczyźni, a 2 to kobiety. W intencji autora ten obraz jest rodzajem malarskiego pomnika dla tych osób.

Wartością plastyczną obrazu Nike jest relacja czerwonego tła do kształtu i formy świetlistej figury. Tło wydaje się gęste, oblepiające Nike, a jednocześnie jest też nasycone światłem. To tło nazwałbym całunem dla Nike. Treścią tego obrazu jest upadek Nike. Inspiracją do jego namalowania było zdjęcie przedstawiające pracę indonezyjskiego chłopca szyjącego piłki dla firmy Nike. Ale Hjörleifur nie stworzył ilustracji, lecz wieloznaczny obraz. Relacja między tłem (całunem) a postacią Nike tworzy napięcie emocjonalne. W tym obrazie pismo malarskie (ślad pędzla) Hjörleifura osiąga pełnię ekspresji.

Ostatni z obrazów, które stały się tematem niniejszego tekstu, ma tytuł roboczy Catch the Innocents. W korespondencji mailowej Hjörleifur świetnie opisał mi kontekst kulturowy, w jakim trzeba ten obraz widzieć, i sformułował diagnozę na temat wpływu mediów na współczesne pojęcie człowieczeństwa. Obraz przedstawia Maxa Headroom’a – pierwszego wirtualnego prezentera i satyryka telewizyjnego, który wywarł ogromny wpływ na generację MTV. Hjörleifur nazwał go „wirtualnym ubermensch’em, który dyktował widzom swoje obsceniczne poglądy” („a virtual ubermensch dictating his obscene views directly to the viewer”). Jego krytyka patriarchatu skończyła się, gdy został rzecznikiem Coca Coli. W zamyśle Hjörleifura ten obraz ma kojarzyć się z Portretem Innocentego X według Velázqueza Francisa Bacona, a tytuł Złap niewinnych to aluzja do kampanii Coca Coli „Złap falę” i zarazem nawiązanie do sztuki teatralnej Niewinni Williama Archibalda. Max Headroom w obrazie Hjörleifura jest fantomem, który na naszych oczach powstaje i jednocześnie rozpada się. Pytanie malarza o człowieczeństwo w świecie, którego lustrem stały się media i kultura cyfrowa, jest pytaniem uniwersalnym. Hjörleifur tłumaczy, że jego obrazy mają swoje korzenie w tym, co on chciałby nazwać „świadomością odłączenia”. Najprościej rzecz ujmując, ta świadomość przejawia się zerwaniem powiązań z historią i powtarzaniem już popełnionych błędów. Dodałbym, że dla artysty, którym jest Hjörleifur Halldórsson, równie ważne pozostaje pytanie o treść pojęcia sztuka.

Janusz Marciniak

About some new paintings by Hjörleifur Halldórsson

In some paintings from late 2023 and early 2024, Hjörleifur Halldórsson engages in an iconographic dialogue with Polish painting of the 19th century. He uses this dialogue to reflect on the war in Ukraine and its political, cultural and ethical consequences. First he recalled Matejko’s Stańczyk. Then he referred to the paintings of Józef Chełmonski, who, as is well known, was fascinated by Ukrainian landscapes. Today those landscapes are a battlefield, so in Hjörleifur’s painting reminiscence of Chełmonski’s Indian Summer, instead of a dreamy country girl there is a soldier lying on the ground with a tattered Ukrainian flag. Hjörleifur also travestied Chełmonski’s Storks. He replaced the birds with a drone. The image surprises with a disturbing reduction of colors to green, which brings to mind the color of military paraphernalia and contrasts with the red drone. If we recall that the prototype of the landscape in Storks is not Ukraine, but Mazovia, we will realize that the drone is in Polish airspace... Hjörleifur’s paintings are not only an iconographic game, but also an expression of his premonitions, personal fear and protest against the war. Iconography in Hjörleifur’s paintings is closely linked to the formal resolution and visual concept of the painting.

Another of his new paintings that caught my attention is an Icelandic landscape titled 22. This painting has a strong effect due to the contrast of matter and color between the surface of the water mirror and its frame, which is the surroundings (vegetation, rocks and clouds). 22 brings to mind magical realism. The title of the painting is surprising because it refers to the number of people accused of witchcraft and executed in Iceland. 20 of them are men and 2 are women. The author’s intention is that this painting is a kind of painterly memorial to these people.

The artistic value of Nike’s painting is the relationship of the red background to the shape and form of the luminous figure. The background seems dense, encasing Nike, while at the same time it is also saturated with light. I would call this background a shroud for Nike. The content of this painting is her fall. The inspiration for painting it came from a photo showing the work of an Indonesian boy sewing balls for Nike. Hjörleifur’s work is not merely illustrative, but is a deeper, ambiguous painting. The relationship between the background (the shroud) and the Nike figure creates emotional tension. In this painting, Hjörleifur’s painterly writing (brushstroke) reaches full expression.

The last of the paintings that became the subject of this text has the working title Catch the Innocents. In our email correspondence, Hjörleifur gave me a great description of the cultural context in which this image must be seen, and formulated a diagnosis about the impact of the media on contemporary notion of humanity. The painting depicts Max Headroom, the first virtual TV presenter and satirist, who had a huge impact on the MTV generation. Hjörleifur called him “a virtual ubermensch dictating his obscene views directly to the viewer”. His criticism of the patriarchy ended when he became a spokesman for Coca Cola. Hjörleifur intended this painting to be associated with Francis Bacon’s Portrait of Innocent X by Velázquez, while the title Catch the Innocents is an allusion to Coca Cola’s “Catch the Wave” campaign and also a reference to William Archibald’s play The Innocents. Max Headroom, in Hjörleifur’s painting, is a phantom that rises before our eyes and disintegrates at the same time. The painter’s question about humanity in a world whose mirror has become media and digital culture is a universal question. Hjörleifur explains that his paintings are rooted in what he would like to call “consciousness of disconnection”. In the simplest terms, this awareness manifests itself by severing ties with history and repeating mistakes already made. I would add that for an artist like Hjörleifur Halldórsson, the question of the content of the notion of art remains equally important.

Janusz Marciniak